“As you are falling, your sense of orientation may start to play additional tricks on you. The horizon quivers in a maze of collapsing lines and you may lose any sense of above and below, of before and after, of yourself and your boundaries”

—Hito Steyerl, In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective

Méthodologies Du Malaise Tricia Livingston

Methodologies of Discomfort [Les méthodologies du malaise] consiste d’une série d’autoportraits par Tricia Livingston, prise de son ordinateur pendant qu’elle pleurait. Cette série est en cours, les images présentées proviennent de la période 2012-16. Une période durant laquelle Livingston a vécu le déplacement, la tristesse, l’inquiétude, le sentiment prédominant d’être sans fondation et l’épuisement qui accompagne le fardeau constant d’avoir à naviguer contre les forces coloniales. Depuis, elle a pris la décision difficile de déménager et retourner à sa communauté au nord de la Colombie Britannique. Durant ma recherche sur la pratique de Livingston, j’ai remarqué qu’à un certain point, elle avait retiré cette série d’autoportraits de son site web. Alors, je l’ai contacté à propos de l’œuvre et nous avons débuté notre dialogue, ce qui est la base de ce chapitre.


Notre discussion par rapport à la Methodologies of Discomfort [Les méthodologies du malaise] a ouvert un dialogue sur le traumatisme, sur les relations entre les membres des Premières Nations et les personnes non autochtones, sur l’échec continu des institutions coloniales, comme les librairies, sur la revitalisation des langues, et du territoire. Répétant la présentation originale utilisée par Livingston pour ses photos numériques, elles sont présentées de manière aléatoire horizontale, accompagnées de fragments de textes randomisés, provenant de notre conversation.

-Heather Rigg


And then your heart will go into a good place
Collage Event at Gallery 44

11 juin, 2019 


Coïncidant à l’exposition en ligne des Methodologies of Discomfort [Les méthodologies du malaise] de Tricia Livingston, les peuples autochtones et non autochtones seront invités à participer à un évènement/atelier de collage photographique à la Gallery 44, le mardi 11 juin, de 18 h à 20 h 30. Des photos numériques ont été recueillies des membres de la communauté de Livingston, envoyés à la galerie et imprimés. Ces photos de paysages ont été capturés par les photographes de la communauté stimulées par le territoire Tsek’ene/Tahltan/Kaska. Les participants de l’atelier sont invités à créer des messages affectueux et encourageants adressé aux jeunes et aux enfants autochtones dans la réserve. Ces images en collage seront retournées à sa communauté et accrochées sur les murs intérieurs de The Healing Home [La Maison de guérison]. Cet évènement est gratuit, la préinscription n’est pas nécessaire. Pour plus d’informations, envoyé un courriel à heather@gallery44.org 



We stay close to our Ancestors 
Mural event

15 mars, 2019 


Les jeunes vont faire le design et la production d’une murale sur un édifice de leur village communautaire, dans le nord de la Colombie Britannique. Auparavant, ce bâtiment était nommé « La maison blanche » due à sa façade blanche, et servait comme hébergement aux visiteurs depuis la fin des années 90. Ce bâtiment fut transformé et sa réouverture en tant que The Healing Home [La Maison de guérison] ce fut le 15 mars 2019. Traduit en Tsek’ene, Kǫh Dune Nujèhde signifie La Maison où les gens guérissent, cet édifice nouvellement réaménagé est dédié à l’établissement d’un espace sécuritaire, sobre et sans violence, pour les enfants, les jeunes et les adultes. Ce projet est entièrement dirigé par la communauté dans le but de réclamer la souveraineté sur les pratiques de protection des enfants mandatées par le gouvernement. La philosophie principale à la création de The Healing Home [La maison de guérison], est basée dans l’idée que « ça prend un village entier pour élever un enfant ». Les membres de cette communauté se dévouent à garder leurs enfants à la maison et hors du placement gouvernemental en apportant une approche préventive à la guérison familiale holistique et réparatrice. De cette manière, les gens impliqués dans The Healing Home [La maison de guérison] essayent d’encourager et de protéger la force et la résilience des générations futures et de leurs familles. Ce projet de murale va donc représenter la réclamation de ce bâtiment par de jeunes artistes talentueux, donnant un sens d’appartenance à ces jeunes et à tous les enfants de la communauté. Tricia Livingston a fait partie d’une équipe incroyable, qui a imaginé cette initiative ensemble et l’a apporté à sa réalisation, il va de soi que ce projet lui tient à cœur.


Les images de ce chapitre :

Tricia Livingston, Methodologies of Discomfort [Les méthodologies du malaise], 2012-16.


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[1]Naomi Skawarna, “Anxiety Art for a New Era,” Canadian Art, January 20, 2017, https://canadianart.ca/essays/anxiety-art-new-era/ (notre traduction)

[1]Renee Linklater, Decolonizing Trauma Work: Indigenous Stories and Strategies, (Halifax: Fernwood Publishing, 2014), 20. (notre traduction)

[1]Linklater, Decolonizing Trauma Work, 22. (notre traduction)

[1]Ibid. (notre traduction)

[1]David Garneau, “Indigenous Creative Sovereignty after Canada’s Truth and Reconciliation,” C Magazine no. 128 (2016): 25. (notre traduction)

[1]Audre Lorde, “Poetry Is Not a Luxury,” Sister Outsider, (New York: Ten Speed Press, 2007), 37. (notre traduction)


















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1 Naomi Skawarna, “Anxiety Art for a New Era,” Canadian Art, January 20, 2017, https://canadianart.ca/essays/anxiety-art-new-era/

2 Renee Linklater, Decolonizing Trauma Work: Indigenous Stories and Strategies, (Halifax: Fernwood Publishing, 2014), 20.

3 Linklater, Decolonizing Trauma Work, 22.

4 Ibid.

5 David Garneau, “Indigenous Creative Sovereignty after Canada’s Truth and Reconciliation,” C Magazine no. 128 (2016): 25.

6 Audre Lorde, “Poetry Is Not a Luxury,” Sister Outsider, (New York: Ten Speed Press, 2007), 3.




Méthodologie :


Nom féminin

           Ensemble des méthodes et des techniques d’un domaine particulier.

Malaise


Nom masculin

État, sentiment de trouble, de gêne, d’inquiétude, de tension.

HR : J’étais intrigué par votre série Methodologies of Discomfort [Les méthodologies du malaise] et je me suis rendu compte qu’elle n’était plus sur votre site web. Pouvez-vous m’en dire plus à son propos?

TL : La photo-série dont vous parlez, a été créée depuis un bon moment déjà. Je l‘ai retiré de mon site dernièrement, principalement du au fait que je ressentais le besoin de renégocier ma relation avec ces autoportraits. C’est définitivement un projet auquel je pense beaucoup depuis les derniers mois. Je me demande comment ce dialogue avec moi-même continue après des années, à influencer l’évolution de ma pratique. 


Durant cette période, je pensais à la représentation autochtone dans l’espace institutionnel et à ma propre position déplacée (à ce moment), en tant qu’artiste autochtone urbaine qui a grandi avec un père blanc, déraciné de sa culture autochtone. Maintenant, depuis les quelques années que j’habite dans ma communauté et sur notre territoire traditionnel, je pense encore à ces choses, mais en continuant ma pensée sur la revitalisation culturelle et les pratiques tirées du territoire.

HR : Ce projet nous offre l’occasion d’examiner l’acte de pleurer; le titre nous accorde un point d’entrée à cette série. Des fois ou même souvent, cet acte émotionnel est incontrôlable, il faut alors créer un espace physique et temporel pour l’accommoder. Quelles méthodes peuvent apaiser la douleur? Et que cause cette douleur?

TL : J’ai emprunté le titre de l’essai “Decolonizing Sensibilities: Indigenous Research and Engaging with Archives in Contemporary Colonial Canada“ écrit par Chrystal Fraser et Zoe Todd en 2016. La formulation de Methodologies of Discomfort [Les méthodologies du malaise] – m’a particulièrement frappé parce que les auteures incitaient les colonisateurs à se rappeler le malaise en soi dans le processus de la décolonisation, mais évidemment la plupart des peuples des Premières Nations existent dans un état de malaise constant. Que ce soit dans leurs interactions avec les archives institutionnelles ou simplement dans la navigation quotidienne des espaces coloniaux. Durant la création de ces images, au cours de plusieurs années, car la série est un processus continu, je ressentais la pression intense d’être une personne autochtone hyper autocritique – le déplacement, la perte, l’affliction, la peur, la douleur, l’angoisse et le désir profond pour de meilleures circonstances, etcétéra; toutes les émotions associées à l’angoisse existentielle. La diffusion de ces images me semblait importante, peut-être pour neutraliser l’idée que nos communautés sont toujours fortes, vigoureuses, ouvertes à la réconciliation et triomphantes à la décolonisation. La plupart de ces images ont été créées pendant que j’habitais à Montréal, quoique quelques-unes furent prisent durant ma première résidence au Banff Centre. 

HR : Il y a un aspect performatif à ce projet, où l’acte de se photographier avec un ordinateur interrompt le moment de l’action de pleurer. Pouvez-vous m’en parler?

TL : Oui, l’œuvre est très performative. En tant qu’une personne introvertie et introspective, j’ai toujours passé la plupart de mon temps toute seule, ces images représentent ce temps solitaire à la maison. Quand mon niveau d’énergie était à son plus bas, je dévorais les films de Ingmar Bergman, aussi bien que plusieurs comédies romantiques hétéro normatives, où rien de vraiment grave arrive et les crises existentielles des personnages finissent toujours bien. C’était de l’évasion totale, assise devant mon ordinateur, je remercie le flux continu provenant de Netflix quand j’en avais vraiment besoin. 


Pleurer toute seule, représente pour moi un moment de croissance, un moment décisif entre le passé et le futur; une confirmation externe (sous forme d’archive visuelle) qui est importante dans mon processus. Évidemment, la photographie en elle-même est toujours un moment central entre le passé et le futur, toujours pour la prospérité. Je suis probablement influencée par l’œuvre de Rebecca Belmore, particulièrement par sa performance à la Biennale de la Havane en 1991. Aussitôt que j’ai visionné la documentation vidéo de sa performance, l’impact de sa voix a été profond; d’entendre ses cris viscéraux m’ont amené aux larmes. La performance a évoqué mes sentiments intérieurs, comme une douleur profonde, que je n’avais jamais été exprimée, avant cet instant.

C’est important de reconnaitre que parfois cette conscience de soi constante peut être à mon détriment. Je me souviens d’avoir lu un article dans l’édition de l’hiver 2017 de Canadian Art, dans lequel Naomie Skwarna a écrit, « Sur Instagram, les conditions qui étaient auparavant solitaires sont maintenant apte à devenir le contenu. La tristesse peut être construite comme un luxe, orchestré de manière inaudible par Lana Del Rey. »[i]Effectivement, ma capacité de rester à la maison et de me morfondre est un privilège que la plupart des gens ne peuvent pas se permettre. 

HR : Vous avez brièvement fait mention des raisons qui vous ont fait pleurer. Pouvez-vous m’en dire un peu plus?

TL : Quand j’étais jeune, on m’aurait surement décrit comme une personne profondément sensible, émotionnelle et très attentive. Dans la majorité des portraits, je souffrais d’épuisement et de traumatisme indirect après avoir travaillée comme intervenante de première ligne. Parfois, les obstacles confrontés par les personnes autochtones dans leur évaluation des étapes de guérison, la guérison nécessaire pour reconnaitre et concéder le traumatisme intergénérationnel, peuvent rendre le processus accablant et sans espoir. C’est un travail concret que nous devons faire nous-mêmes. Les forces coloniales peuvent se faire ressentir d’une manière débilitante. J’étais aussi vraiment seule, isolée et en désaccord avec mon environnement urbain, tout en ayant une envie profonde pour le chez-soi. Je souhaitais posséder cette connaissance culturelle et la solidification de mon identité pour que je puisse finalement être aussi confiante qu’une vraie personne Tsek'ene. J’ai toujours su que j’étais Tsek'ene, mais de confronter la signification réelle de cette identité, était une épreuve importante pour moi. Les relations rompues, la mort, la dépendance, la violence et l’injustice sont réalités dans ma famille immédiate, et ces choses ne peuvent jamais être rationalisés. Je ressentais beaucoup de colère. Les mots de Glen Coulthard sur la rancœur envers la soi-disant réconciliation ont donnés voix et ont justifiés mes frustrations. Ces frustrations se sont manifestées pendant que je demeurais en milieu urbain, là où les réalités de la souffrance autochtone sont plus visibles. Des fois, je pleure simplement parce que je m’apitoie sur mon sort. 

HR : J’ai récemment lu le livre ”Decolonizing Trauma Work: Indigenous Stories and Strategies” de Renée Linklater, ce qui m’a aide à comprendre les lacunes et l’intégration coloniale du système de santé canadien. Linklater écrit : « C’est largement reconnu, que les peuples des Premières Nations sont mal servis par les styles de traitements occidentaux et que ceux qui souhaitent obtenir des soins sont souvent aliénés et traumatisés. »[i] Elle met en contexte le fait que « le diagnostic du traumatisme des Premières Nations est en grande partie basé sur des théories non autochtones… et que l’adhésion stricte aux modèles de traitements occidentaux maintient le processus de colonisation. »[ii] La psychologie occidentale est fondée sur une approche autre aux concepts de soins des Premières Nations; le modèle occidental est basé sur la maladie tandis que le modèle des Premières Nations est basé sur le bienêtre. La médecine occidentale traite l’esprit et le corps comme entités distinguent, alors que le bienêtre autochtone adopte une approche holistique en considération des aspects spirituels, émotionnels, et physiques de la personne. « Le terme traumatisme provient du contexte occidental, et avec une approche de décolonisation, c’est un fait essentiel à reconnaitre…La terminologie du traumatisme insinue que l’individu est responsable de sa situation, au lieu des réalités systémiques causées par l’abus du pouvoir de l’état. »[iii] Tout au long de son ouvrage, Linklater navigue la philosophie occidentale et les méthodes de bienêtre des Premières Nations pour identifier les meilleures techniques de guérison pour aider les peuples des Premières Nations et leurs communautés, tout en utilisant une approche de décolonisation.


TL : Les agences et institutions coloniales ont toujours manquées, et continuent de manquer à leurs engagements envers les peuples des Premières Nations. Particulièrement dans le secteur de la santé mentale. En grandissant, je n’avais jamais entendu parler du « traumatisme intergénérationnel », ni que j’aurais cru que cela s’appliquerait à mon cas. C’est en apprenant et en comprenant l’impact de ce traumatisme sur ma vie et sur celle des gens de mon entourage, particulièrement le besoin de confronter l’idée de l’indigénéité, après avoir été séparée de ma culture, que j’apprécie que malgré notre survie et notre résilience, il y ait encore beaucoup de travail à faire. J’apprends que cela ne ce fait pas en isolation. L’approche au bienêtre holistique n’est pas simple et il existe des barrières réelles à la guérison : les logements inadéquats, l’accès aux services d’éducation inégale (autant en fait de connaissances coloniales que traditionnelles), l’accès limité ou nié au territoire, l’accès limité aux Ainés qui sont en santé et décolonisés, la connaissance limitée de nos langues, la résistance à rendre honneur et à rétablir les sociétés matriarcales, la réplication des structures politiques coloniales, la toxicité masculine et la patriarchie, la violence persistante contre les homosexuels, les personnes transsexuelles et les personnes bispirituelles, la résistance à la déchristianisation des communautés, les soins de santé inadéquats, l’administration non autochtone des services de protection des enfants, le système de justice pénale colonial, la séparation rez/urbaine, les structures familiales brisées, le manque continuel d’agents de santé autochtones et le manque de temps. Malgré cette liste énorme, d’énormes foulés ont été accomplies par les communautés  vers l’autodétermination et la souveraineté. Nous devons garder espoir et tenir les gouvernements responsables.    

HR : Dans nos correspondances, nous avions parlé de ce chapitre comme étant basé dans la conversation autochtone et non autochtone. Pouvez-vous exprimer combien, en votre opinion, ces conversations ont changé, ou n’ont pas changé, au cours des ans? 

TL : Quand j’étudiais les arts, on m’a demandé d’interroger l’idée de l’auteure et de l’audience – si je produisais pour une audience autochtone? Est-ce que ma propre identité était impliquée dans le processus d’une manière intentionnelle ou insistante? Qu’elle était la signification de produire en tant qu’artiste autochtone? Puis-je m’exonérer de ce rôle, en tant que personne au teint pale qui a grandi dans la culture des blancs? Quelle était la signification de produire dans le territoire d’un autre? À quoi devrait ressembler l’art autochtone? Comment puis-je produire d’une manière qui est compréhensible pour mes collègues et professeurs? Est-ce que mes œuvres sont identifiables, aux yeux de mes communautés (rez et urbaine)? J’ai toujours ressenti l’exigence d’agir comme éducatrice face aux enjeux autochtones et par le même fait, eue à me défendre régulièrement, dans le contexte d’une conversation coloniale. C’était épuisant. J’explorais la culture visuelle de « l’indigénéité contemporaine » en essayant de trouver une imagerie spécifique à ma culture. J’ai produit beaucoup de mauvaises œuvres qui n’ont jamais été adéquatement critiquées. C’était comme si les gens ne voulaient pas prendre la parole contre l’art autochtone, peu importe sa qualité, probablement par peur de faire critique envers les personnes autochtones elles-mêmes.
 

Ces temps-ci, je ne me concerne plus vraiment avec l’idée d’entretenir un dialogue direct avec les non-Autochtones. Ceci marque la différence entre la vie dans un centre urbain, où j’existais en minorité, et ma réalité courante où j’habite un village isolé où les non-Autochtones sont en minorité. L’urgence à entretenir ces conversations interculturelles est maintenant moins impérative, au lieu de cela, je me concentre sur les efforts locaux qui serviront à réaffirmer notre identité.

HR : Quel travail as-tu accompli dernièrement dans la revitalisation de la langue Sekani? Je te le demande humblement par considération pour la traduction de ce projet, en comprenant que ce ne serait pas une tâche simple. Es-tu ouverte à nous parler de ton travail de revitalisation de la langue et de ses complexités? 

TL : Je suis encore en début d’apprentissage de notre langue; j’en sais très peu. Tsek’ene zaghe est autant incroyablement complexe et incroyablement magnifique. Notre communauté a perdu plusieurs Ainés, qui maitrisaient la langue, dans la dernière décennie. Nous avons plusieurs « orateurs silencieux » qui ont contribué de manière signifiante à nos efforts de revitalisation de la langue. Comme dans plusieurs communautés, la guérison aux impacts des pensionnats autochtones, rend ce processus très difficile pour notre peuple. Il existe un nombre de dialectes qui nous permettent une compréhension réciproque couvrant de vastes régions – de nos proches au nord jusqu’au Yukon et jusqu’à nos familles au sud vers le centre de la Colombie Britannique. Pour l’instant, j’ai pris du recul de ma participation active aux classes de langue à l’école, mais j’essaie de travailler en arrière scène le plus possible. Dans ma position courante comme bibliothécaire scolaire, je me suis investie à incorporer certains mots à l’heure du conte, et je me pratique à parler à la maison. Nous avons deux instructeurs de langue incroyable, qui travaille à temps plein avec les enfants et les jeunes, sans compter les nombreux Ainés qui contribuent à l’archive visuelle du récit. Je suis en train de recueillir la terminologie et les phrases liées aux méthodes de tannage de peaux d’orignaux, pour la facilitation d’un atelier interactif où ces termes seront incorporés. Malgré notre population peu nombreuse, il y a beaucoup de travail à faire. Le championnat de notre langue, par tous les moyens possibles, est essentiel. 

HR : Durant notre dernière correspondance, tu as écrit : « le territoire est en guérison, » ce que j’ai trouvé vraiment beau. Pourrais-tu commenter davantage à ce sujet? 

TL : Je suis privilégiée d’avoir pu déménager à mon foyer, de pouvoir vivre et marcher sur le territoire qu’on appelle le nôtre, en dépit des frontières désignées par le gouvernement. Ce n’est pas toutes les personnes des Premières Nations qui peuvent faire ça, mais je désire souligner que ce manque d’accès à leurs terres ne diminue en rien leurs identités autochtones. Je dois aussi dire que l’acte de revenir à la maison a consisté d’un processus très difficile et douloureux. Après avoir été séparé de ma famille et de ma communauté maternelle pour la majorité de ma vie, je me sentais et continue à me sentir comme un outsider. Mais j’ai tellement d’amour pour ma communauté et je remercie plusieurs d’entre eux, particulièrement les Ainés, qui m’ont accueilli à bras ouverts. L’un d’eux m’a fait part d’avoir ressenti le même sentiment après leur retour d’un pensionnat autochtone. Au risque de romancer le mythe romantique « du retour à la terre » je dois avouer avoir ressenti l’ampleur d’être en territoire ancestral. Quand je sors du village, et me déplace sur le territoire, je comprends ma vie et ressens un sens de détermination profond. Je suis certaine que la douleur que je ressentais avant de déménager, provenait du sentiment d’être déconnecté, retiré de mes racines. Notre culture est en guérison. Plusieurs personnes me rappellent que Tsek’ene, notre culture, peut être comprise par l’acte simple de marcher sur les sentiers marchés par nos ancêtres, en grimpant les montagnes, en entretenant une relation avec notre territoire, les animaux, et les plantes. Cette approche rafraichissante, désintellectualise les actes de décolonisation. 

HR : Quand as-tu commencé le Indigenous Artist Manifesto[Le manifeste artistique autochtone], comment se développe son évolution et comment est-ce qu’il influence ton travail?

TL : Le Indigenous Artist Manifesto [Le manifeste artistique autochtone] aborde les frustrations que j’ai ressenties en navigant les représentations d’art autochtone présentées dans le contexte des institutions coloniales. Ces idées résultent d’un séminaire par Heather Igloliorte, auquel j’ai assisté en 2014, sur la présentation des arts autochtones. Spécifiquement, je me souviens d’avoir traversé La Guilde canadienne des métiers d’art et de m’être senti indignée par la configuration de la galerie, l’acharnement à utiliser des mots comme « traditionnel » et « authentique » et la majorité des œuvres étaient présentés sans donner crédit aux artistes qui les avaient créées. L’exposition semblait complètement bâclée, mais les organisateurs se donnaient crédit pour leur appui et pour promotions des œuvres d’artistes des Premières Nations et Inuit. Évidemment, ceci n’est pas le seul exemple d’un pauvre protocole d’exposition. 


J’ai écrit le manifeste en une traite et quelques artistes y ont contribué. Je dois mentionner l’influence de Raymond Boisjoly, ses idées sur l’indigénéité et l’art continuent à mettre en question les complexités de la production et de l’exposition dans le contexte institutionnel. Le manifeste aide à atténuer les insécurités envers l’autoreprésentation et la soi-disant « authenticité autochtone » et le besoin de m’expliquer. Je me suis sentie libéré d’avoir à adhérer aux idées imposées aux arts autochtones, largement déterminés par le pouvoir colonial et aux limitations qu’elles engendrent.

HR : Tu fais de la recherche sur les objets Tsek’ene contenues dans les institutions canadiennes. Peux-tu me parler de cet aspect de ta pratique? 

TL : Le projet de recherche auquel tu fais référence est en attente pour l’instant, même s’il m’excite encore. Le texte Few Sharp Edges [Quelques bords tranchantssur mon site web (qui se lie au site de la South Peace Historical Society) offre un aperçu sur l’écrit archéologique qui a été effectué sur le peuple Tsek'ene. Quand j’habitais à Montréal, j’ai épuisé toutes les recherches internet possibles et j’ai presque exclusivement trouvé des faussetés négatives et condescendantes au sujet de mon peuple, écrite par des colons. J’ai trouvé très peu d’exemples d’objets rapportés spécifiquement comme avoir été recueillis des communautés Tsek'enes. Je crois que cette recherche préliminaire joue un rôle dans le projet Few Sharp Edges [Quelques bords tranchants]en partie pour mettre en contexte ma réflexion et ma conception de l’idée du Soi au moment du déplacement. 


Je n’avais pas vraiment eue l’intention de montrer les autoportraits, qui forment Methodologies of Discomfort [Les méthodologise du malaise], à personne et en aucun cas dans le contexte d’une exposition. Comme plusieurs photographes, le sujet le plus disponible pour la portraiture est toujours sa propre personne. J’ai beaucoup expérimenté avec l’auto portraiture, sur film et en format numérique, premièrement comme façon de comprendre comment je peux être perçue par des observateurs, hors de ma réflexion dans le miroir. En pensant aux archives institutionnelles et informelles, j’ai toujours été intéressé par la découverte de photographies historiques et je suis curieuse par rapport aux archives découvertes dans les ventes aux enchères, marché aux puces et les vieilles impressions et portraits trouvés mélangés ensemble dans des boites. Je suis aussi intéressée en la fausse documentation et les œuvres mal identifiés ou falsifiés, les moments où les institutions ont échoué à leur processus d’archivage et de ce fait, ont en toute évidence possession arbitraire d’objets sans raison ou direction. Et alors, quelle serait la signification de ces portraits en larmes dans quelques décennies? Où se trouveront ces images? Pourront-elles contribuer au répertoire de portraiture autochtone? Ai-je contribué à l’archive Tsek’ene  culturelle? Pour quelle raison est-ce qu’une personne autochtone pleure tant durant cette décennie? Comment ces images numériques vont-elles survivre ou simplement disparaitre?

HR : Tes photographies capturées numériquement par ordinateur et puis partagées en ligne, sont très intimes et représentent des moments privés. Elles peuvent être difficiles à regarder: parce que ça fait mal de voir les autres souffrir, parce que tu es dans un état d’esprit privé et parce que je ressens que l’audience est impliquée dans ta douleur de certaines manières.   

TL : Quoique cette œuvre soit profondément personnelle et fait souvent référence aux enjeux autochtones et à l’indigénéité, je suis persuadée qu’elle est universelle et non destinée à une audience particulière. Tout le monde pleure, et de voir quelqu’un d’autre pleurer, stimule une émotion instinctivement, qui je l’espère est familière et ressentie par les membres de l’audience. 

HR : Pourrais-tu nous parler de ton expérience comme intervenante de première ligne?

TL : J’ai travaillé pendant quelques années dans un refuge d’urgence pour les femmes et les enfants. Les membres des Premières Nations contribuent au travail en premières lignes de différentes manières, soit dans leurs propres communautés, dans les centres urbains, au territoire, ou même dans leurs familles et réseaux personnels. C’est un travail magnifique, difficile, brave, altruiste et je remercie tous ceux capable de dévouer leur amour, leur temps et leur énergie à ce labeur. Je n’ai pas été capable de durer dans ce poste, parce que la souffrance à laquelle j’ai témoigné, m’a trop touchée et j’ai commencé à l’intérioriser sans m’en rendre compte. Je n’avais pas les outils nécessaires pour me protéger et pour séparer cette douleur de ma vie personnelle. Cependant, ma perception de ce travail a évolué et je continue à contribuer à mes communautés, mais d’une manière plus retirée.

HR : Pourrais-tu nous en dire plus sur la défiance à rendre honneur et à rétablir les sociétés matriarcales? Quel genre de progrès a été accompli à jour et quelles mesures pourraient être mises en place pour avancer la cause? 

TL : Quand les systèmes de gouvernance coloniaux sont reproduits dans les communautés autochtones, les régimes patriarcaux imposés par les colons se répliquent aussi. Ces idées sont en opposition directe aux croyances et aux fonctions des sociétés traditionnelles autochtones. Je crois que nous avons déjà les connaissances nécessaires pour abolir ces systèmes, et que nous devons écouter nos jeunes et solliciter le conseil des Ainés qui se souviennent des anciennes méthodes. Nous devons soulever et développer le statut des femmes et des personnes bispirituelles/homosexuelles qui forment notre famille et nous devons aussi honorer les hommes sains qui sont à nos côtés. Nous devrions nous tourner vers les plusieurs artistes, communautés et organismes qui s’investissent déjà à ce travail, pour leurs conseils et appui. 

HR : David Garneau a écrit un texte en réponse au rapport de la Commission de vérité et réconciliation, dans la publication 128 de C Magazine, intitulé “Indigenous Creative Sovereignty after Canada’s Truth and Reconciliation", dans lequel, Garneau souligne les problèmes à la souche du rapport, qui, comme dans tous les projets coloniaux : « est au bénéfice de l’état et des peuple non-autochtones au lieu d’améliorer la qualité de vie des peuples des Premières Nations, Inuit et Métis. » Avant de publier cette déclaration, il avait identifié le rapport comme étant « une lecture essentielle », tout en soulignant que ce rapport était « écrit au passé, comme si l’assimilation autochtone et la dépossession … étaient réservées à l’histoire. » Il aborde ensuite la vision limitée des arts dans le rapport, et fini en déclarant : « Nous, ceux qui s’identifient comme artistes autochtones (et non simplement comme artistes qui sont aussi Autochtones), si nous sommes aussi vraiment des travailleurs sociaux, devons exercer notre souveraineté créative, pas uniquement en aspirant au succès individuel dans le monde des arts conventionnel, ou en travaillant en harmonie avec l’idéologie coloniale de la réconciliation. »

TL : Cet article est intéressant. À quoi ressemble la souveraineté créative? Je sais qu’il y a plus de gens autochtones qui sont embauchés par les institutions culturelles et certainement beaucoup d’artistes autochtones dont les œuvres sont présentées de façon innovatrice. Est-ce que notre reconnaissance et inclusion au sein des institutions d’art, vraiment un but ultime? Existe-t-il un « nous collectif »? Je suis intéressée par l’art créé et exposé hors des institutions majeures. Je suis aussi curieuse des projets créatifs se déroulant hors des centres urbains. Pour être complètement honnête, je me sens déconnectée de l’actualité du « monde des arts ». Est-ce que mon manque d’engagement est dû à l’isolement géographique ou au désaccord intellectuel? Je ne le sais pas trop. Je pense beaucoup à l’article 27 et à l’article 28 du Indigenous Artist Manifesto[Le manifeste artistique autochtone].

HR : Parle-moi de ton travail comme bibliothécaire? 

TL : J’adore mon travail, et je ne me suis jamais sentie aussi appuyée dans un milieu de travail. Nous sommes vraiment heureux d’avoir cette bibliothèque dans notre communauté, la commande de nouveaux livres semble tellement radicale parce qu’évidemment j’augmente l’inventaire de travaux par les peuples et les personnes de couleurs, Noires et Autochtones et d’écrits et de livres de contes féministes et homosexuels de notre collection. Notre école est au service d’à peu près 100 enfants de tous les niveaux : de la garderie à la douzième année. Les livres illustrés et les livres d’art sont vraiment populaires avec les personnes de tous les âges, c’est stimulant de pouvoir parler d’art et d’encourager la créativité. Notre bibliothèque est ouverte à la communauté entière et cette année, j’ai commencé à offrir un soutien en alphabétisation aux adultes. Un de mes aspects préférés, de cet emploi, est de communiquer aux étudiants que la bibliothèque consiste d’un espace sécuritaire où on peut faire une pause de santé mentale, pour se décompresser et gérer les évènements et les émotions qui se déroulent dans nos vies complexes. En tant qu’employés scolaires, nous discutons des pratiques de justice restauratrice, et nous avons récemment facilité un cercle de conversation dans la bibliothèque pour deux étudiants. L’année prochaine, j’aimerais commencer la programmation d’une période de contre avec les Ainés et peut être faciliter l’organisation d’ateliers pour les jeunes parents. 

HR : Qu’est-ce que tu lis maintenant?

TL : J’ai une pile énorme de livres que je désire lire. Je viens juste d’obtenir une copie de Disintegrate/Dissociate par Arielle Twist, et je suis vraiment excité de la lire. Je suis en train de lire All About Love par bell hooks et Trickster Drift parEden Robinson, que je lis à voix haute à la maison un peu à la fois. Mon amie et inspiration, l’artiste Anne Riley m’a suggéré qu’on lise Pleasure Activism: The Politics of Feeling Goodpar adrienne maree brown, ensemble. Je transporte une copie de This Wound is a World par Billy-Ray Belcourt avec moi dernièrement, lisant un passage ici et là en pensant aux autoportraits. En préparation à une présentation sur les arts, que je vais livrer aux étudiants, je suis en train de relire Northern Athapaskan Art par Kate C. Duncan. Comme je te l’ai mentionné dernièrement, le livre audio de Tanya Tagaq, intitulé Split Tooth est absolument incroyable. Je l’écoute en segments. La nouvelle édition de Canadian Art, intitulée Spacetime vient juste d’arriver par la poste. Je lis très peu en ligne, je préfère toujours les documents imprimés.

HR : Pourrais-tu élaborer sur la désintellectualisation de la décolonisation?

TL : Je parlais à quelqu’un récemment du fait que les mèmes autochtones effectuent un genre de travail en premier plan, en mettant de l’avant des idées hyper-complexes d’une manière autant simple que sophistiquer. En tant que personne qui a grandi dans un contexte blanc et qui a réussi dans le monde académique, c’est important de savoir quand on doit se taire et écouter. Les académiciens parlent trop. J’ai témoigné à des efforts de décolonisation incroyablement puissant, ici, dans ma communauté d’origine et auprès de mon peuple et c’est une belle leçon d’humilité. Je crois que c’est important d’apprécier la capacité que nous avons pour la décolonisation, en simplifiant nos actions. Le désengagement aux conversations urbaines intellectuelles et l’apprentissage auprès des Ainés, des enfants et du territoire m’ont démontrés de nouvelles façons de voir et de valoriser les actions qui appuient notre souveraineté. En ce moment, je suis réellement intéressé par les pratiques judiciaires restauratrices, elles positionnent les personnes en relation directe, les unes avec les autres. Je ressens fortement que ceci sera un premier pas essentiel vers notre guérison et par le même fait, vers notre décolonisation. 

HR : Pourrais-tu nous parler de The Healing Home [La Maison de guérison], et des artistes avec qui tu vas travailler durant la création de la murale sur la façade de l’édifice? 

TL : Je vais faciliter le projet de murale pour les jeunes qui vont faire le design et la production de l’œuvre qui sera installée à l’extérieur de cet édifice communautaire. On appelait ce bâtiment la maison blanche anciennement, car sa façade était blanche, il servait à l’hébergement des visiteurs au village depuis la fin des années 90. L’édifice a été transformé et sa réouverture en tant que The Healing Home [La Maison de guérison], ce fut le 15 mars 2019. Traduit dans la langue Tsek’ene, Kǫh Dune Nujèhde signifie La Maison où les gens guérissent, ce nouvel espace réhabilité est dédié à procurer en espace sécuritaire, sobre, et sans violence pour les jeunes, les enfants et les adultes. Ce projet est entièrement dirigé par la communauté dans le but de réclamer la souveraineté sur les pratiques de protection des enfants mandatées par le gouvernement. La philosophie principale à la création de The Healing Home [La maison de guérison], est basée dans l’idée que « ça prend un village entier pour élever un enfant ». Les membres de cette communauté se dévouent à garder leurs enfants à la maison et hors du placement gouvernemental en apportant une approche préventive à la guérison familiale qui est holistique et réparatrice. De cette manière, les gens impliqués dans The Healing Home [La maison de guérison] essayent d’encourager et de protéger la force et la résilience des générations futures et de leurs familles. Ce projet de murale va donc représenter la réclamation de ce bâtiment par de jeunes artistes talentueux, donnant un sens d’appartenance à ces jeunes et à tous les enfants de la communauté. 

HR : Methodologies of Discomfort [Les méthodologies du malaise] est ton archive, une archive qu’on pourrait qualifier d’archive « émotionnelle » à l’opposition à la nature linéaire et rationnelle des archives coloniales. Ceci est aussi réfuté par les photographies et les textes présentés à l’audience de manière horizontale et déterminée par la classification algorithmique. 

TL : J’adore l’idée de subvertir l’archive coloniale. J’ai découvert que l’archive institutionnelle échoue souvent à ses propres termes de toute façon. Particulièrement par rapport aux objets et artéfacts autochtones, le mécanisme de catalogage précis n’est pas à la hauteur de maintenir le nombre d’objets et de matériel collectionné, ce qui a causé à une multitude d’objets à passer à travers les fissures du système. Tellement d’objets sont mal documentés, mal étiquetés ou non étiquetés, photographiés négligemment et leur provenance est au mieux douteuse. Alors pourquoi ne pas démanteler la structure entière et défier les idées ancrées sur l’authenticité et la linéarité?

HR :A maze of collapsing lines [Un labyrinthe de lignes en effondrement] est une publication enligne créée pour démarquer le 40eme anniversaire de la Gallery 44. En considérant le rôle des centres d’artistes autogérés en 2019 qu’elles sont tes attentes de ces espaces en allant de l’avant?

TL : Je suis heureuse d’être incluse dans cette publication et je suis reconnaissante que tu m’aies invitée à participer. Quelques espaces le font déjà et j’aimerais recommander de continuer à inviter des artistes qui ne sont pas dans les centres urbains et de donner des occasions aux artistes qui ne proviennent pas du monde académique. J’encouragerais aussi la continuation de l’engagement communautaire et la continuation d’un suivi une fois que le projet soit terminé.  À mon avis, les efforts collaboratifs où l’idée de la paternité singulière est défiée, sont toujours intéressants.


HR : Je suis en train de lire l’œuvre de Andre Lorde. En pensant à ton travail et à notre conversation, je me suis retournée vers son essai Poetry is not a Luxury, plus particulièrement à cet extrait : 

  Quand notre perception du mode de vie européen est d’une problématique à être résolu, nous nous fiions uniquement sur nos idées pour nous libérer, car ces idées ont été identifiées comme précieuses, par les pères blancs. 

  Mais en entrant en contact à notre conscience de vie ancienne et non européenne, en fait de réalité à être vécue et avec laquelle nous devons interagir, nous apprenons de plus en plus à chérir nos émotions et à respecter les sources cachées de nos pouvoirs, d’où provient la connaissance réelle, et donc, d’où l’action pérenne découle.

   À l’heure actuelle, je crois que nous, les femmes, portons en nous la possibilité de fusion de ces deux conceptions, en une clef de survie, et que nous arriverons à cette combinaison par notre poésie. Je parle de la poésie révélatrice ou distillatrice de l’expérience, et non des jeux de mots stériles qui, trop souvent, sont signifiés par le mot « poésie », perverti par les pères blancs – pour décrire leurs desiresdésespérés pour l’imagination sans vision. 

  Pour les femmes, la poésie n’est alors pas un luxe. C’est une nécessité vitale à notre existence. Elle forme la qualité de la lumière interne avec laquelle nous basons nos espoirs et nos rêves vers la survie et le changement, produit tout d’abord en langage, ensuite en idées, et puis en action tangible. L’horizon le plus distant de nos espoirs et de nos craintes est pavé par nos poèmes, et taillé de l’expérience rocheuse de nos vies quotidiennes. [i]






HR: In our correspondence, we have talked about this chapter being rooted in Indigenous and non-Indigenous conversation. Can you speak about how such conversations have changed, or not changed, for you over the years?

TL: It’s an interesting article. What does creative sovereignty look like? I know that more Indigenous people have been hired within cultural institutions and certainly lots of Indigenous artists are having their work shown in many new and different ways. Do we ultimately have a goal to be recognized by and included in art institutions or is there even a collective we? I’m interested in the work that is being made and shown outside of major institutions. I’m also very curious about the creative projects that are happening outside of urban centres. To be honest, I feel very disconnected from what’s going on in the “art world.” Is my lack of engagement due to geographical remoteness or intellectual dissonance? I’m not too sure. I think a lot about number 27 and number 28 of the Indigenous Artist Manifesto.